Cúpula Santa Maria dei Fiori

       

 OBRA: Santa Maria dei Fiori

 AUTOR: Filippo Brunelleschi

ESTILO: Arquitectura renacentista italiana (Quattrocento)

CRONOLOGÍA: S.XV

LOCALIZACIÓN: Florencia, Italia










Nos encontramos ante la Cúpula de Santa María del Fiori; una de las obras mas importantes de esta época. Sus medidas son de 114 metros de alto x 41.7 metros de diámetro.
Esta catedral es gótica iniciada en 1296 por Arnolfo di Cambio  continuada en 1331 por Giotto, que realizó su campanile exento, y posteriormente por otros arquitectos. La catedral posee planta de cruz latina con tres naves, tiende a la horizontalidad y a la policromía al intercalar hiladas de piedra y mármol.

Los materiales de esta cúpula son ladrillo piedra y mármol; en cuanto a su interior, Brunelleschi adoptó un sistema constructivo sin cimbras de madera y empleo de  ladrillo hueco en forma de espina de pez utilizado anteriormente por los romanos. La cúpula se forma de un doble cascarón con un espacio vacío en medio: El cascarón interno era de forma semiesférica y el externo apuntado, dividida en ocho partes triangulares a su vez divididas por nervios exteriores de mármol. En el exterior aligeran  el peso las semicúpulas de descarga y desde el interior costillas horizontales concéntricas y  nervios ocultos.

La cúpula se alza sobre un tambor octogonal de piedra revestido de placas de mármol (blanco, verde y rosado) con unos óculos en cada uno de sus lados, las ocho caras de la cúpula están cubiertas de tejas rojas planas.  Posee aspecto apuntado ya que los nervios de mármol blanco ascienden hasta la cúspide; en la unión de todos ellos aparece una linterna en la que se emplean volutas que es el punto de fuga del sistema, la cual  remata todo con una gran bola de bronce cuya colocación supuso un problema técnico resuelto por medio de un andamio. el aspecto exterior es muy poco clásico ya que se vio condicionado a mantener la armonía con la decoración de cosmati que tenía el edificio la obra no pudo ser terminada por Brunelleschi debido a su muerte y fue finalizada en 1471.

La cúpula superaba en altura y destacaba del resto de las edificaciones de la ciudad de Florencia . Dominaba la perspectiva y jerarquizaba el espacio urbano. Era el símbolo del orgullo de esa ciudad-estado la mas prestigiosa del S.XV.  Esta obra será imitada y tendrá un enorme éxito en el Renacimiento dentro y fuera de Italia. Miguel Ángel  se inspiró en ella para su cúpula del Vaticano.

El matrimonio Arnolfini

                         


                                     EL MATRIMONIO ARNOLFINI 


           NOMBRE: El matrimonio Arnolfini
           AUTOR: Jan Van Eyck
           CRONOLOGÍA: Siglo XV. (1434)
           LOCALIZACIÓN: National Gallery, Londres
           ESTILO: Gótico

           MATERIALES: Pintura al óleo sobre tabla

La pintura es la manifestación artística que mejor muestra la nueva mentalidad de la época, la preocupación por el hombre y la naturaleza; por el entorno, por los pequeños detalles. Existen dos escuelas, la florentina con Giotto, y la flamenca, con Van Eyck, que nos intentarán acercar a la realidad pero siguiendo caminos opuestos:
Uno, el italiano, buscará la perspectiva, el dominio de la belleza, del cuerpo humano... Los italianos comenzaron trazando el armazón de las líneas de la perspectiva y plasmaron sobre ellas el cuerpo humano, mediante sus conocimientos de anatomía y las leyes del escorzo, ya en el s. XV, trataban de representar la naturaleza casi con exactitud científica.
Otro, el flamenco, en el camino opuesto, logra la ilusión de lo natural, añadiendo pacientemente detalle tras detalle, hasta que el cuadro se convierte en un espejo fiel de la realidad.
Esta diferencia entre los artistas del norte y los italianos marcarán la pintura europea durante muchos años, incluso siglos.
El surgimiento de la pintura de caballete y el perfeccionamiento de la pintura al óleo completarán las novedades de esta época.La pintura flamenca es una pintura burguesa, intimista, una pintura que, sin abandonar la temática religiosa, introduce nuevas preocupaciones: un renovado interés por el retrato, el gusto por la exhibición de los interiores domésticos, los muebles y objetos que atestiguan el status social de sus poseedores. Una pintura que, sin abandonar el simbolismo medieval (ahora "disfrazado") se plantea los problemas de la representación tridimensional descubriendo por su cuenta la perspectiva matemática y la perspectiva aérea que serán los grandes logros del Renacimiento italiano.

Esta obra es un cuadro nupcial, encargado por Michele Arnolfini para conmemorar su boda.
Los esposos aparecen retratados en pie, vestidos lujosamente como corresponde a su estatus social, dándose las manos mientras el esposo hace un gesto de bendición; es el gesto con el que se celebraba un matrimonio en la época, cuando todavía no era necesaria la presencia de un sacerdote.
Sin embargo, Arnolfini sujeta a sus esposa con la mano izquierda, no con la derecha que sería lo normal, rasgo que se ha interpretado (Panofsky) como signo de desigualdad social lo que cuadraría perfectamente con el matrimonio de Michele, casado con una plebeya, Elisabeth, de la que se desconoce el apellido y su procedencia (para algunos el representado es su hermano Giovanni con su esposa Giovanna Cenami. Los Arnorfini, originarios de Lucca (Italia), eran adinerados comerciantes de telas asentados en Brujas).
La ceremonia nupcial transcurre en un confortable dormitorio burgués que Van Eyck representa con todo detalle y con su habitual maestría técnica, al fondo, en un espejo aparecen reflejadas dos personas, una el propio Van Eyck y la otra un personaje desconocido, que actúan como testigos de la ceremonia. Sobre el espejo, en la pared, aparece la firma de Jan pero una firma de notario, no de pintor Johannnes de Eyck fuit hic, (estuvo aquí, no lo hizo o lo pintó que sería lo normal).
El "truco" del espejo que representa la realidad que está fuera del cuadro es un recurso típico de la pintura flamenca y será más tarde utilizado por Velázquez en Las Meninas.
Aparentemente el cuadro es solamente un retrato nupcial, una "foto de boda" pero, diseminados por la habitación, aparecen una serie de objetos, frecuentes en una estancia burguesa pero a los que Van Eyck ha dotado de un carácter simbólico convirtiendo la tabla en una representación alegórica del matrimonio.
Aunque es de día, y por tanto completamente innecesaria, una vela encendida luce en la magnífica lámpara de bronce que cuelga del techo de la habitación: es un símbolo de Cristo que santifica la unión matrimonial y se utilizaba en las ceremonias de casamiento, pero es también la llama del amor que nunca debe de apagarse.
Las naranjas, que aparecen como por azar en el alféizar de la ventana que proporciona la luz a la habitación y al cuadro, son la fruta del paraíso, símbolo de los placeres del matrimonio.
El perrillo a los pies de los esposos simboliza la fidelidad. Las zapatillas tiradas, los placeres de la vida hogareña. La figura de Sta. Margarita, protectora de los nacimientos, aparece tallada en la cabecera de la cama y con el "embarazo" ficticio de la señora Arnolfini alude a la procreación como finalidad del matrimonio.

El espejo del fondo es un atributo de la virginidad. El "rosario" de cuentas que aparece colgado en la pared simboliza la castidad....alrededor del espejo diez medallones nos relatan las escenas de la Pasión de Xto, imitando esmaltes con un virtuosísimo inigualable.

En el terreno estilístico, el cuadro es una excelente muestra del virtuosismo técnico de Van Eyck.
Nadie como él es capaz de describir las calidades de los objetos: el metal de la lámpara, el terciopelo del traje de Elisabeth, las pieles de Arnolfini... todo aparece representado con un detallismo típicamente flamenco. Si a ello añadimos un sabio uso de la luz (hay dos focos, uno la ventana y otro frontal que ilumina los rostros de los esposos), una coherente construcción perspectiva y la habilidad para el retrato tenderemos los ingredientes para considerar al Matrimonio Arnolfini como una obra maestra.

Renacimiento “Cinqueccento” - La virgen de las rocas

TÍTULO: Virgen de las rocas

AUTOR: Leonardo da Vinci

CRONOLOGÍA: 1483-86

LOCALIZACIÓN ACTUAL: Museo del Louvre (París) / National Gallery (Londres, 1504)

ESTILO: Renacimiento “Cinqueccento”

La Virgen de las Rocas es un nombre usado para denominar dos cuadros de Leonardo da Vinci pintados con idéntica técnica pictórica de óleo sobre tabla. La versión del museo del Louvre fue transferida a lienzo desde el panel original de madera. pero la que se conserva en la National Gallery aun permanece sobre tabla.

 Realizada durante su estancia en Milán, en la corte de Ludovico Sforza, originalmente fue pintada al óleo sobre tabla pero en la actualidad ha sido transferida a lienzo (se conserva una copia en la National Gallery de Londres, probablemente ejecutada por el propio Leonardo hacia 1504). Se representa en la pintura a la Virgen acompañada por un ángel y los niños Jesús y San Juan Bautista. La presencia de San Juan niño (popularmente San Juanito) está tomada de los Apócrifos y de las Meditaciones de la Vida de Cristo del Pseudo-Buenaventura que se inspira en ellos.

Si en la Adoración de los Magos Leonardo nos muestra su manera de entender las relaciones entre dos maneras distintas de pensamiento, en La Virgen de las Rocas nos indica la resolución del problema de las contradicciones entre naturaleza y religión, historia natural e historia religiosa.

Leonardo concibe la naturaleza como algo misterioso y en perpetuo movimiento; cuando se refiere a ella en sus escritos, de lo que habla es de tempestades, diluvios... Sobre esta visión de la naturaleza inserta Leonardo la figura humana, como lo hace en esta obra, concebida -en su arquitectónica disposición- como un símbolo de la Salvación que, a través de la Virgen mediadora, realiza Cristo. "Las figuras se encuentran en el umbral de una gruta, casi una cripta natural, que recibe la luz desde arriba y desde las aberturas del fondo. En contra de lo habitual, las figuras aparecen dispuestas en cruz, al encuentro de cuatro directrices del espacio: Jesús se inclina, en primer plano, hacia el espacio exterior, mientras que el Bautista y el ángel sugieren la expansión lateral del espacio y la Virgen, que domina el grupo, parece cumplir el papel de una "cúpula" desde la que desciende la luz."

 Las figuras se disponen formando un triángulo casi equilátero atravesado por el sutil zig-zag que marcan las manos cuya gesticulación, como sucede en la mayoría de los cuadros de Leonardo, es de capital importancia (el audaz escorzo de la mano izquierda de María fue luego muy imitado).

La escena se ambienta en un paisaje fantástico (las plantas, sin embargo, están tratadas con realismo y minuciosidad de botánico) de rocas apiladas de modo inverosímil entre las que se filtran luces irreales que contribuyen a generar la profundidad del espacio. La importancia que se otorga al claroscuro (cuerpos de los niños), el sfumato y la perspectiva aérea son los habituales en la pintura de Leonardo da Vinci. Destaca asimismo el empleo de la denominada “perspectiva aérea” que en su tratado de la pintura definió como la disminución de la intensidad de los colores y la pérdida de definición de los objetos con la lejanía, por la interposición de capas de aire.

Partenón

Obra: planta y alzado del Partenón

Autores: Ictinos e Calícrates

Estilo: Arquitectura clásica griega. Templo dórico

Cronología: siglo V a.C.

Construcción religiosa

Este templo es una de las principales obras arquitectónicas de la Antigua Grecia, siendo el edificio central de la Acrópolis de Atenas. Se trata, por lo tanto,  de un templo construido en la época clásica (siglo V-350 a.C.), época de máximo esplendor de las polis. Se desarrolló un pensamiento y unos valores propios que se contraponen al mundo oriental. Además, nació la filosofía y la física en esta época. En cuanto al arte, existía un modelo idealizado de la belleza, reflejado en la armonía y atemporalidad de la expresión.

En el 447, Pericles le encargó a Ictinos la construcción del templo que albergaría a la diosa Atenea Parthenos, que sería financiada con el dinero de la Liga de Delos, formada durante las guerras Médicas contra los persas y que Pericles mantuvo con la excusa de la posibilidad de un nuevo ataque de los persas. Pericles utilizó todo este dinero para invertirlo en la polis de Atenas. Es por esto que el siglo V a.C. se conoce como el siglo de Pericles.

Los planos de Ictinos y Calícrates fueron supervisados por Fidias, que dirigió el programa escultórico (frontones, metopas, friso jónico) y a imagen de Atenea Parthenos. Cuando se termina en 432 a.C., era el templo dórico más perfecto y grandioso. El Partenón permaneció intacto hasta el año 210, después fue iglesia bizantina, mezquita de los turcos e incluso cuartel militar. En el año 1675, estalló el almacén de pólvora de su interior y quedó parcialmente destruido. Hoy en día, está en reconstrucción y cabe destacar que la escultura de Atenea Parthenos fue robada y nada se sabe de ella actualmente.

Templo de enormes proporciones, modelo de dórico clásico, octástilo y períptero. Realizado en mármol blanco con adornos policromados. Su cella está dividida en dos partes desiguales por un muro transversal y en la parte mayor, se situaba la enorme escultura de la diosa, realizada en oro y marfil. El opistodomos era muy pequeño y su techo se apoyaba en  4 columnas de orden jónico. En las esquinas, los capiteles son mayores, para adaptarse al mayor diámetro de las columnas. Las metopas también disminuyen su longitud hacia las esquinas y, por eso, ningún triglifo coincide con el eje de las columnas. Todo el peristilo está inclinado hacia adentro, dándole al edificio una configuración piramidal a la vez que aumente su solidez. La maestría de sus correcciones ópticas por las que el templo tiene en realidad líneas curvas y no rectas, el entablamento y el estilóbato curvados hacia arriba para evitar la sensación de vencimiento por el centro o el mayor diámetro de las columnas en las cuantro esquinas para evitar la sensación de presión en esos puntos, dan la apariencia de armonía, proporción y perfección que tanto procuraban los griegos.

EL DAVID

Título: El David
Autor: Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564)

Cronología: S.XVI (1502-1504)

Localización: La academia de Florencia

Estilo: Renacimiento "Cinqueccento"

Material: Mármol

Medidas: 4,10 metros de alto 

Tipo de obra: escultura

Análisis simbólico

Miguel Ángel representa al rey David como atleta, pero no como joven atleta, sino como un hombre en la plenitud de su vida. El artista eligió, como motivo para la obra, el momento previo al enfrentamiento de David con el gigante Goliat (cuya cabeza no aparece derrotada a sus pies, como era usual en otras representaciones). Por ello, el aspecto contenido y expectante que nos muestra la figura, con los rasgos típicos de un luchador que se apresta al combate. Esa expectación se traduce en la mirada enormemente penetrante, y se expresa también mediante la tensión corporal: la musculatura (e incluso los tendones y las venas) son claramente perceptibles. En definitiva, podemos hablar de un movimiento claramente contenido, que se convierte en pura tensión corporal.

Además, para que la tensión no pueda confundirse con un absoluto equilibrio, Miguel Ángel emplea el contrapposto y aumenta los volúmenes de ciertas partes del cuerpo, que vienen a simbolizar la fortaleza (no sólo ni mayormente física) del rey David. Tales rasgos son claramente perceptibles en el tamaño de la cabeza (cuyo canon corresponde a 1/8 del total del cuerpo) y en la potencia y tamaño de la mano derecha, que sujeta la piedra, arma que el rey empleará para derrotar a Goliat. Todo ello conduce al concepto de terribilitá que caracteriza otras obras del autor.

Todos estos rasgos convierten a la figura escultórica del rey David en un símbolo de la libertad y representan a la perfección los ideales renacentistas de belleza masculina.

Análisis técnico

La escultura, de 4,10 m de altura lleva la mano izquierda a la honda, que cae sobre el hombro y la espalda, mientras que el brazo derecho pende verticalmente. La cabeza se mueve también hacia la derecha, sesgadamente, ofreciendo el perfil al espectador que mira frontalmente. Una pierna, ligeramente doblada, avanza hacia delante, mientras la otra, tensa, obliga a una ligera comprensión del torso, a la manera de algunos kouroi griegos. La obra está hecha para ser vista de frente y tiende a marcar lo desmesurado de las proporciones: la mirada se desliza por las piernas y el tronco hasta alcanzar el gesto contenido del rostro, consciente del eje sobre el que gira, del que es ligeramente excéntrica. Las características del bloque eran una dificultad a superar, pero también una condición que el artista aceptaba ya que le permitía concentrar en la imagen la máxima energía, e incluso concebir la figura del héroe en el momento de la concentración de la voluntad en vistas a la acción a ejecutar. El artista no representa la acción, sino su impulso moral, la tensión interior que precede el desencadenamiento del acto. La figura está en tensión: la pierna derecha, sobre la que se apoya, el pie izquierdo que se aleja, la mano con la honda, el codo doblado, el cuello girado..., ningún miembro está estático o relajado; sin embargo, se rompe cualquier sensación simétrica (equilibradora) con una mayor tensión del brazo y pierna izquierdos.

 Frente a la técnica del modelado previo en escayola o cera, Miguel Ángel prefiere el cincelado directo a partir de la piedra. «Empezaba desde la parte frontal del bloque de mármol y descubría la figura a medida que avanzaba en profundidad, como si estuviera esculpiendo un friso. El mismo afirmó en alguna ocasión que presentía la forma final en el interior del bloque pétreo: «Yo sólo quito lo que sobra, la estatua ya está ahí». Son palabras que la tradición le atribuye.

COMENTARIO

Si el paso de Miguel Ángel por el campo de la arquitectura y de la pintura es decisivo para el destino de ambas artes, en el de la escultura lo es aún más. No sólo todos los escultores del siglo resultan a su lado verdaderos pigmeos, sino que en su estilo se encuentra ya todo el manierismo posterior a él, y en su germen, el estilo barroco.

Tras la Piedad del Vaticano (1497) y la Virgen de Brujas (1500), esculpe el David (1501), considerada como la obra culminante de su etapa de juventud. De tamaño colosal, nada ha producido hasta entonces el Renacimiento que pueda comparársele. Según nos cuentan sus biógrafos, en su origen fue un enorme bloque de mármol comenzado a desbastar cuarenta años antes por Agostino di Duccio que, incapaz de darle la forma deseada después de diversas tentativas, lo había abandonado. Será Miguel Ángel quien, tras una breve estancia en Roma, reciba el encargo de los administradores de Santa María in Flore de aprovechar esta pieza marmórea. Ejecuta la obra en apenas tres años. La forma estrecha y alargada condiciona el resultado, amén de las dificultades técnicas a las que debe hacer frente. Su genialidad radica en haber concentrado en ella, pese a tales limitaciones, toda la tensión que transmite tan vigorosa composición.

Recientemente se ha señalado que el David «puede considerarse como la síntesis de los ideales del Renacimiento florentino. El artista expresa la vibración de los huesos, arterias y músculos bajo la piel, hasta producir un efecto dinámico que se proyecta en un movimiento centrípeto cuyas líneas de fuerza retornan una y otra vez a la figura. Es la sensación de vitalidad interna de un cuerpo en continua tensión.

Esta manera de concebir las formas corporales supone un alejamiento del clasicismo en favor de la expresividad. Miguel Ángel se aleja de los cánones clásicos para mostrar la tragedia interior del personaje y dotarlo de la 'terribilitá' que, en adelante, caracterizará la práctica totalidad de sus obras. El David «constituye, pues, una de las más claras vulneraciones de la normativa clasicista», lejos de la pretensión del «estilo único» defendido por Leonardo. Lo cual no hace sino poner de manifiesto la contemporaneidad del escultor florentino.

Miguel Ángel integra en el David las figuras del Hércules pagano y del David cristiano, ya que si aquél fue el «símbolo de la fuerza en la antigüedad», éste es considerado como «la manufortis de la Edad Media». En él el autor no representa al pastor bíblico, sino que encarna al guerrero, que expresa las virtudes más aplaudidas por los florentinos: la fortaleza y la ira, exaltada como la virtud cívica por excelencia; la ira, condenada como vicio en los siglos bajo medievales, es elevada aquí a la categoría de  virtud, puesto que ella dota de fuerza moral al hombre valeroso.

Si el David, según los deseos del propio Miguel Ángel, iba a presidir la entrada del Palacio de la Signoria de Florencia, debía ser la encarnación de los ideales de la república. Así lo entendió Vasari que, haciéndose eco de las opiniones de sus contemporáneos, llegó a afirmar: «De igual modo que David defendió a su pueblo y lo gobernó con justicia, así quienes rigen los destinos de esta ciudad deben defenderla con arrojo y gobernarla con justicia». David es el nuevo Hércules y junto a éste será el símbolo emblemático de la ciudad del Amo

El 14 de mayo de 1504, el David, o el Gigante como le llamaban los florentinos, es trasladado desde el taller del artista situado detrás de la catedral, hasta el pie de la escalinata del Palacio de la Signoria.  

Cúpula de San Pedro do Vaticano

Obra: Cúpula San Pedro do Vaticano
Autor: Miguel Ángel
Cronoloxía: 1546-1564
Estilo: Renacimiento "Cinqueccento"

Medidas: 42,5m. de diámetro e 130m. de altura
Material: Pedra
O interior está decorado con distintos mosaicos do artista Giuseppe Cesari.
Sobre a base da cúpula pódese ler: "Ti es Pedro, e sobre esta pedra construirei a miña Igrexa e te darei a chaves do reino dos ceos", frase da Biblia que pronunciou Xesucristo e que se interpretou en toda a cristiandade como que lle entregaba a protestad de ser cabeza Igrexa ao apóstolo Pedro.

A arquitectura renacentista acada con esta obra un dos seus momentos culminantes. Pablo III mandou a Miguel Ángel  a terminación da basílica encomendada por Julio II a Bramante a comezos do século XVI.
Proxecta unha dobre cúpula (unha interior e outra exterior) según o modelo que xa realizara Brunelleschi en Santa María das Flores en Florencia no século XV.
Os sucesores de Bramante, tanto Rafael como Antonio Sangallo o xove, voltaran á tradicional planta basilical de cruz latina. Pero o primeiro que fai Miguel Ángel cando o Papa Julio II lle encarga continuar as obras da basílica de San Pedro é voltar á planta de cruz grega orixinal, xa planteada por Bramante, cunha gran cúpula no centro. Pero para iso ten que reforzar os 4 pilares que previra Bramante e que serviran para soster a enorme cúpula de 42,5m. de diámetro.
Sitúa a cúpula sobre o altar maior e sobre a tumba do apóstolo Pedro. O tambor sobre o que se ergue a cúpula está decorado con columnas pareadas entre as ventás. A alternancia de frontóns triangulares e semicircularres sobre as ventás e as grosas guirnaldas decoran o exterior.
A cúpula, apuntada para darlle maior presencia, está atada a uns nervios que, ademais da función técnica serven para embelecer, coa articulación do espazo, unha superficie que de outra forma sería demasiado monótona. A obra estaría rematada cunha lanterna.
Miguel Ángel non porde rematar a obra porque morre antes. Giacomo della Porta, se variar apenas s plantexamentos do maestro, daralle o empurre final dotándoa dunha liña máis aguda que a proxectada inicialmente por Miguel Ángel. Domenico Fontana, finalmente agregará a lanterna.

Renacimiento del Cinqueccento- Gioconda

La Gioconda (o Mona Lisa)
Leonardo da Vinci 1503-1505
Museo del Louvre (París)
Renacimiento Cinqueccento
Óleo Tabla 77x53cm

Leonardo da Vinci fue un pintor florentino muy polifacético,Sus primeros trabajos de
importancia fueron creados en Milán al servicio del duque Ludovico Sforza.
Frecuentemente descrito como un arquetipo y símbolo del hombre del Renacimiento, genio universal. Es considerado como uno de los más grandes pintores de todos los tiempos y,probablemente, la persona con el mayor número de talentos en múltiples disciplinas que jamás haya vivido.

Suele decirse que Leonardo da Vinci se interesaba por el rostro de las mujeres y las manos, esta obra es fascinante en la historia de la pintura.
El historiador del arte florentino (S.XVI), Giorgo Vasari afirma que se trata de Monna Lisa, la mujer del mercader Florentido Francesco de Giocondo, y de ahí el titulo del cuadro. Freud veía en ella un retrato de su madre e incluso se ha afirmado que podría ser un autorretrato travestido y ocultando las huellas de la edad.
La composición es de tipo triangular. La Gioconda no está pintada desde fuera, sino que como ocurre con el paisaje del fondo, está concebida desde dentro.
Para acentuar este aire de misterio, los dos lados del cuadro no coinciden ni en la cara ni en el paisaje del fondo.
El resultado es que la dama se presenta como un ser vivo que cambia continuamente ante los ojos de los espectadores. Destaca en esta pintura un paisaje rocoso y agreste, un claro oscuro suave con transparencias y reflejos la mujer esta relajada.
La sensación de atmósfera se consigue por la perspectiva aérea. Permaneció en el poder de Leonardo que lo llevo en su viaje a Francia donde fue adquirido por Francisco I.
Sufrió numerosas restauraciones que han hecho desaparecer las cejas y columnas que lo enmarcaban y le han dado una coloración verdosa al rostro.
Parece ser que aunque originalmente fuese un retrato de encargo, al no querer desprenderse de él,  se ha asociado , que en esta pequeña obra representa su ideal de belleza.